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Sonntag, April , Der Wahnsinn der Liebe kann einen Ritter auch ganz ohne Zauberei ergreifen, Magie bleibt dann oft aber das einzige Gegenmittel. Er wird dem Kampf gegen die Mauren in Spanien entzogen, als er sich in Angelica, die schöne Königin von Catar verliebt.

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Heldenhaftigkeit im Krieg gilt ihm nichts mehr, er hat nur noch die Eroberung dieser Frau im Kopf. Sie macht sich grundsätzlich nichts aus Helden, sondern hat sich in den weitgehend unbedeutenden, aber schönen und zärtlichen Medoro verliebt, der sie ebenfalls liebt. Die beiden sind glücklich und ritzen Herzchen mit ihren Namen in die Bäume.


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Das wiederum betrübt die Schäferin Dorinda, die sich in heftiger Sehnsucht nach Medoro verzehrt. Allmählich braut sich eine Katastrophe zusammen, denn Orlando argwöhnt langsam, dass sich Angelica für ihn überhaupt nicht interessiert. Einige Male kann Zoroastro seine eifersüchtige Wut gerade noch bändigen, aber als Orlando an den Bäumen die Zeichen der einvernehmlichen Liebe zwischen Angelica und Medoro bemerkt, verliert er vor Kummer und Eifersucht den Verstand und wird gefährlich.

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Legt man Mahlers Schlussworte auf die hermeneutische Goldwaage, so kommt der Zeiger ungefähr in der Mitte zum Stehen — eine klare Antwort ergibt auch diese Methode nicht. Einerseits deutet der Umstand, dass Mahler den Namen Christi aus seinem Text strich, auf eine eher jüdische Tendenz; dem steht andererseits entgegen, dass ausdrücklich das Herz, zweifellos ein Synonym für die Seele, mit der Auferstehung verknüpft wird — das Judentum aber lehrt die Einheit von Leib und Seele, den Tod und die Auferweckung der ganzen Person.

Allerdings rückte das Reformjudentum im späten Jahrhundert von dieser im Alten Testament festgeschrieben Lehre ab; auch Juden durften nunmehr an die alleinige Unsterblichkeit der Seele glauben.

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Welcher Auffassung Mahler war, ob er überhaupt hierzu eine Meinung hatte, wissen wir nicht. Seine Eltern waren zwar gläubig, aber nicht orthodox, er selbst hat als Jugendlicher in einem christlichen Chor gesungen und später nie mehr eine Synagoge besucht. Gegenüber der katholischen Kirche verhielt er sich genauso lax; die in Hamburg erfolgte Konversion und die Bestattung auf einem katholischen Wiener Friedhof bilden die Eckdaten einer konfessionellen Biografie, zwischen denen sich eine immense Leere auftut. Mit diesen dürftigen Befunden freilich will sich die Mahler-Exegese nicht zufriedengeben.

Sie kleidet die Frage nach seiner Religion in die Frage nach seiner Identität, befangen in der naiven Ansicht, jeder Mensch müsse mit sich selbst identisch sein, müsse irgendeinem Kollektiv angehören, einer übergeordneten Ideologie folgen.

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Doch auch wohlwollende Versuche, Mahler und seiner Musik eine jüdische Identität zuzuschreiben, sind kläglich gescheitert; man kam über die Formulierung frommer Wünsche nicht hinaus. Die Anhänger des Identitären zitieren gern Mahlers Ausspruch, er fühle sich dreifach heimatlos: Er fühlte sich nirgends heimatlos, nicht einmal in New York und erst recht nicht in Wien, das er seit dem Mahler war kein heimatloser Ahasver. Vielmehr trachtete der Komponist danach, sich dieser Erblast zu entledigen; er konvertierte zum Katholizismus, heiratete eine Wienerin, die nun wahrlich nicht im Rufe des Philosemitismus stand, mied die jüdischen Kreise Wiens und zeigte nicht das geringste Interesse an den Schicksalen dieses Volks.

Können Untersuchung der literarischen und ideologischen Hintergründe nicht helfen, die Geheimnisse der Auferstehungs-Symphonie zu enträtseln, so gelingt das ein Stück weit mithilfe der Musik. Was du geschlagen, Pause was du geschlagen, Pause zu G o t t, zu G o t t, zu G o t t wird es dich tragen.

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Der Titel Auferstehungs-Symphonie geht nicht auf Mahler zurück; das gedankliche und kompositorische Zentrum des Werks ist nicht die Auferstehung — sie ist nur von Belang, weil sie zu Gott führt. Die Auferstehungs-Symphonie beschreibt einen quälend langen Weg zu ihm. Der Kopfsatz ist eine orchestrale Trauerode, beginnend mit einem düsteren, zerrissenen Trauermarsch, der im Verlaufe des minütigen Allegro maestoso viermal stets melodisch variiert wiederkehrt.

Zunächst dominiert die Tonart c-Moll, dann kommt es in dem Satz, der zwei Durchführungsteile aufweist, mehrmals zu erschreckenden Abstürzen nach es-Moll, aber auch zu nostalgischen, mitunter triumphalen Visionen in H-Dur und C-Dur. Die Coda schwankt zwischen Dur- und Mollakkorden, tiefste Ratlosigkeit angesichts des Todes zurücklassend. Die Urfassung dieses Satzes war ein geschaffenes symphonisches Werk namens Todtenfeier. Mahler wünschte nach dem ersten Satz eine fünfminütige Pause.

Solche Vorwürfe entbehren weitestgehend der Grundlage. Es gibt allerdings eine Ausnahme: Dieser Kontrast ist vom Komponisten gewollt.


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In einem Brief aus dem Jahr erläuterte er, warum es hier als Diskrepanz eines solchen Intermezzos bedarf: Satz thematisch und stimmungsinhaltlich zusammenhängen, steht das 2. Stück für sich selbst da und unterbricht in gewissem Sinn den strengen, herben Gang der Ereignisse. Mahler verwendet aus dem Zyklus Des Knaben Wunderhorn das dort ebenfalls in c-Moll stehende Lied Des Antonius von Padua Fischpredigt , eine ironisch-sarkastische, von einem gewissen Galgenhumor durchdrungene Moritat, derzufolge auch der beste Wille nichts zu ändern vermag am Lauf der Welt.

Alle Besucher betreten das Gebäude über den Haupteingang. Im Eingangsbereich befindet sich die Zutrittskontrolle, die mit dem Konzertticket passiert werden kann. Von der Plaza führen eine Treppe und Aufzüge in die Konzertfoyers. Obergeschoss, auf der Süd- und der Nordseite der Elbphilharmonie. Die Saaleingänge finden Sie in den Etagen 12, 13, 15 und Rollatoren dürfen bei Bedarf auch in unmittelbarer Nähe der Saaltüren abgestellt werden. Das Servicepersonal hilft Ihnen gerne weiter. Sie wollen jetzt schon wissen, wie man von Ihrem Platz aus sieht?


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